Bob Dylan így inspirálta Todd Haynes filmrendezőt
Az 55 éves Todd Haynes immár negyedszázada az amerikai független filmezés vezéralakja. Egész pályáját két vonulat határozta meg: az 1950-es évek nőkről szóló hollywoodi melodrámáinak imádata és a rockzenéből merített inspiráció, mely a Velvet Goldmine és az I'm Not There - Bob Dylan életei című filmjeiben teljesedett ki. Utóbbit érdemes újranézni annak apropóján, hogy Dylannek a minap odaítélték az Irodalmi Nobel-díjat.
-Miért izgat minket annyira Bob Dylan, ez a titokzatos dalpoéta?
-Dylant én elsősorban előadónak érzem. És bár elképesztő szövegeket ír, amiknek hallatán felkiáltunk, "de hisz ez kész költészet," szerintem az ő titka mégis abban van, hogy felmegy a színpadra, él és meghal a pillanatban. Ettől olyan különleges a zenéje.
Ami a titokzatosságát illeti, volt neki egy híres mondata, hogy minek strapálod magad, úgyis félreértenek. Ez persze egy ironikus beszólás. Mert annak ellenére, hogy állandóan félreértik, ő azért mélységesen hisz abban, hogy az ember alkosson és fejezze ki önmagát, mint művész.
-Honnan jött az inspiráció, hogy Bob Dylan sokszínű identitásáról egy posztmodern, rendhagyó filmben meditáljon?
-Ha Bob Dylan élményeit akarnám tálalni a nézőnek, az csalóka dolog volna. Mert az nem reprodukálható. Az ilyesmi eleve bukásra van ítélve. De meg van bennünk az az intuitív vágy, hogy belehelyezkedjünk egy-egy kedvenc művészünk bőrébe. Hogy átérezzük azt a lángot, ami hajtotta őket. Szerintem olyan körülményeket kell teremteni a néző számára, hogy maga jöjjön rá, milyen ez a láng. Ahogy a német rendező Rainer Werner Fassbinder mondta, "nem adhatsz a közönségnek forradalmat. Csak azokat a körülményeket mutathatod fel, amik szükségessé teszik a forradalmat." Ennél többet egy becsületes művész nem igazán tehet. Úgy éreztem, Dylan tolmácsolóit, életének szereplőit vehetem csak górcső alá.
-Filmje egy esszé, amit rengetegféle módon értelmezhetünk.
-Nincs egy olyan olvasat, ami egyedül érvényes. Többféleképpen értelmezhető. Amikor elküldtük a forgatókönyvet a finanszírozóknak, nem értettek egy kukkot sem belőle.
-Beleszólt a forgatókönyvbe Dylan? Elvégre a jogokat meg kellett adnia, hogy használhassák a dalait.
-Egy oldalas fogalmazvánnyal kerestük meg. Amikor megmutattam a koncepciót a menedzserének, Jeff Rosennek, ő azt mondta: "Ez arra emlékeztet engem, amit a költő Allen Ginsberg mondott Dylanről, hogy ő az amerikai archetípusok sorozata." Ekkor tudtam, hogy nyert ügyem van. Mert abszolút ráérzett arra, amit akartam sugallni a filmmel. "Persze nem tudhatjuk, Bob mit fog mondani erről" - tette hozzá.
-És mit mondott?
-A döntése önmagáért beszélt: megkaptam tőle a dalokat, sőt az engedélyt, hogy használhatom az életét a film alapanyagául, ez úgy hívják a jogban, hogy life rights. Volt egy idő, amikor úgy éreztem, "a" nagy Bob Dylan filmet kell megcsinálnom. De Jeff azt mondta: "Todd, ne görcsölj ilyen baromsággal. Ez a film a te furcsa, sajátos nézőpontodból fogja tanulmányozni Dylant. Ne törődj mással."
-Dylan nagy "átalakulóművész".
-A legkiszámíthatatlanabb és legrémisztőbb művészek egyike. Mindig nagyon érdekelt az identitás kérdése. Celebkultúránk központi eleme az átalakulás. A sztárok mindig újra kitalálják és átalakítják magukat. Mi következetesen visszautasítjuk, hogy az identitást valami természetes, velünk született dolognak lássuk.
Az I'm Not There-ben azt ábrázolom, a művész hogyan menekül az identitásoktól, illetve szórakozik és kavarja össze az identitásait. Egyszerre csal és misztifikál. Filmnézőként azonosulunk a főhősökkel. És elfogadjuk, hogy a film végére megoldódnak a problémáik. Mert nagy kurvák vagyunk. Úgy jövünk ki a moziból, hogy meg lettünk nyugtatva, a világ és a társadalmi rendszer úgy jó, ahogy van. És az identitásunk is oké. Az én filmjeim mindig ezt a folyamatot akasztják meg. Nem utasítom vissza a nézői azonosulás mechanizmusát, de belekavarok.
Heath Ledger
-Milyen volt Heath Ledgerrel dolgozni?
-Az olyan színészek, mint Cate Blanchett, Heath Ledger vagy Julianne Moore enigmák maradnak. Titokzatosak. Charlotte Gainsbourgh és Heath Ledger között valami nagy erejű dolog történt köztük. Nem volt köztük affér, mert mindketten párkapcsolatban voltak, de szerintem mind ketten azt érezték, mintha valóban kapcsolatban élnének. Szívesen oda bújtam volna közéjük!
-Távol a Mennyországtól (2002) című filmjében éppúgy mint a tavaly Cannesban díjazott Carolban (2015) az ötvenes évek hollywoodi melodrámáinak stílusát és hangvételét idézi meg. Miért érzi úgy, hogy ezek a sztori-sémák a mának szólnak?
-Amikor a Brown University-re jártam a 80-as évek elején, akkor ismerkedtem meg Fassbinder melodrámáival. Aki éppen akkor halt meg. Rá nagy hatással voltak Douglas Sirk filmjei. Teljesen megváltozott tőlük. A félelem megeszi a lelket (1974) Sirk Amit megenged az ég (1955) című filmjének új verziója, amit Fassbinder merészen modernizált, a német társadalomra vonatkoztatott: ott a török bevándorló a vágy tárgya, ő veszélyezteti a középosztálybeli élet jól megszokott rendjét. Ez inspirált engem arra, hogy a faji különbségek kérdését beemeljem a Távol a mennyországtól című filmembe egy színesbőrű férfi alakjával.
Douglas Sirk csinált sztárt Rock Hudsonból. Akiről ma már tudjuk, hogy titkolta homoszexualitását a nyilvánosság elől. Az első dolog, ami egy filmkészítőnek feltűnik, hogy miként használja Sirk a színeket. Eleinte az ember nem igazán tudja hova tenni a filmjeit. Túl vannak spilázva ezek a melodrámák, kicsit merevek is, de van bennük valami, ami egy csomó kérdést elindít az emberben a nők álmairól és értékeiről. A bonyodalmak persze mindig megoldódnak a film végére, méghozzá nagyon gyorsan, és a happy end sem marad el. Emlékszem, ez nem tetszett bennük, amikor először láttam őket. De hát ez volt a műfaji követelemény akkoriban. Safe (1995) című filmem Julianne Moore-ral kétségtelenül Sirk hatását mutatja.
-Miért kötődik ehhez az iskolához?
-Azt szeretem a melodrámákban, hogy nincs bennük ellenség. A főgonosz, mint típus hiányzik belőlük a főszereplők közül. Mert mindegyik kétségbeesetten azon iparkodik, hogy megtalálja a boldogságot és kiteljesedjen. És ahogy ezen tüsténkednek, önkéntelenül is fájdalmat okoznak másoknak, amiből kialakul a fájdalom egy fura láncolata, ami alapvetően szándékolatlan, de mégis minden szereplő valamilyen módon elszenvedi. Nem kell elvetemült gonosznak lenni ahhoz, hogy fájdalmat okozzunk.
Anorexia, kényszerek, elvárások
-A női melodráma fogalma szerelmet, csalódást, féltékenységet és fájdalmat feltételez.
-A régi hollywoodi melodrámák a háztartásbeli feleségek életéről szóltak. Mi már a 70-es évek feminizmusának hatásán megérlelődve nézzük a modern nő életét, akinek nem csupán az a dolga, hogy rendben tartsa a házat, míg a férje a "dolgozóban" keresi a pénzt. Megragadott, hogy milyen klausztrofobikusak ezek a régi filmek. Zárt terekben játszódnak. Mindig érdekeltek a társadalmi kényszerek. Jobban, mint a végtelen szabadságok. A férfi filmműfajok, mint például a western vagy a gengszterfilm a nagy távolságok, távlatok meghódításáról szólnak. Amikor az ellenségek összecsapnak és lövöldözni kezdenek, alapvetően kétfajta szabadság versenyez általuk.
A női műfajok belterekben játszódnak és ott ezekben a történetekben az elnyomás.
Ezek sokkal többet árulnak el a társadalmi rendszerekről. Sokkal többet tanultam ezekből a filmekből. Olyan női sorsokat látunk, melyekben nagyon kevés választási lehetőség van. Itt már kevés a szabadság. Ez nagyon megérintett. Talán azért, mert meleg vagyok és a meleg ember boldogulásának is meg voltak a maga korlátai.
-A Superstarban Karen Carpenter meghal, a Safe-ben célzás van rá, hogy Julianne Moore talán meghal, a Távol a mennyországtól című filmben Moore egyedül marad.
-Ezek a befejezések közelebb állnak a valósághoz és sokkal igazabbak, mint a happy endek. Talán pesszimistábbak. Azok a filmjeim, melyek a határok átlépéséről és a szexuális felfedezésről szólnak, ahol Rimbaud, Genet, David Bowie vagy Bob Dylan az inspiráció, ott sokkal optimistább a végkicsengés.
-Nemcsak az 50-es évekbe helyezve tudta elmesélni a női szenvedést.
-Első filmem a Superstar (1988) Karen Carpenter énekesnőről szólt, aki anorexiában halt meg. Volt a mély énekhangjában valami furcsa érettség, ami mintha nem állt volna összhangban az életkorával. A felszínen nagyon vidámnak és boldognak tűnt, de ma már tudjuk, hogy mélyen rettentően boldogtalan volt. Filmemben a dalok boldog hangvételét is új szemszögből látjuk emiatt. Ezt a kettősséget akartam érzékeltetni.
Kísérleti filmek
-A társadalomtudatos alapkoncepció vagy a sztori fogalmazódik meg először önben, amikor kitalál egy filmet?
-Amikor elkezdem az egészet, olyan, mintha soha egy filmet sem készítettem volna. Fogalmam sincs mit csinálok. Teljesen meg vagy fosztva mindentől. És figyelmeztetnem kell rá magam, hogy ez jó. Mert beáll a pánik és a rettegés, s ez segít, hogy minden egyes filmmel igazi felfedezéseket tegyen az ember. Ne pedig önmagát ismételje.
Az alapötlet nálam általában a társadalmi mondanivalóval kezdődik. A Velvet Goldmine-ban például az izgatott, hogyan lett egy ideig feminin és homoszexuális a rockzene. Az intellektuális kiindulóponthoz aztán mindig egy erős vizuális réteg társul. Zsigerileg bennem van, hogy sajátos képekben akarom kifejteni az alapgondolatot. Jönnek a motívumok, a fények, a színstruktúra.
Karen Carpenter sztoriját például Barbie babákkal játszattam el, azok nem is igazán mozognak, a szemük sem pislog, de az emberek többsége megfeledkezik erről és belefeledkezik a jelenetekbe, az elmesélt történetbe. Nem úgy állnak fel a film végén, hogy egy babákról szóló filmet láttak, hanem Karen Carpenter drámáját. Mert a narratív szerkezete a sztorinak magával ragadja őket. Ez az aktus, hogy a néző résztvesz a műélmény létrehozásában szerintem roppant fontos. A nyitott mű fogalmáról sokat írtak már. Bármily hihetetlen, a közönség szereti, ha felnőttként kezelik és nem mondják meg minden pillanatban nekik, hogy mit érezzenek arról, amit látnak a mozivásznon.
Nekem David Lynch Kék bársonya nagy szemfelnyitó élmény volt. Mert transzgresszív kísérleti film, s ezt a megközelítést egy fősodorbeli műfajban alkalmazta. És ebből olyasvalami kerekedett ki, amihez foghatót még sosem láttunk. Sosem tudtam konvencionális filmkészítőként elképzelni magam. Mindig az hajtott, hogy megkérdőjelezzem a tradicionális formákat és a tartalmakat.
-Milyen nagy beteljesületlen filmterve van?
-Szeretnék készíteni egy filmet Freudról. Én inkább freudiánus vagyok, mint jungiánus. De azt hiszem túl költséges film lenne.